Reglas generales del Abanico de Flores de Durazno
Reglas generales de "El abanico de flores de durazno"
1. El título de la obra es "El abanico de flores de durazno". Por lo tanto, el abanico de flores de durazno es como una perla, y la pluma con la que se escribió "El abanico de flores de durazno" es como un dragón. El trazo de la pluma atraviesa las nubes y se sumerge en la niebla, a veces describiendo directamente, a veces de manera indirecta, pero el ojo y las garras del dragón nunca se separan de la perla. Quienes la contemplen deben apreciarla con una mirada extraordinaria.
2. Los aciertos y errores en los asuntos de la corte, y las reuniones y separaciones de los literatos, están todos verificados con precisión en tiempo y lugar, sin ninguna invención o falsedad. En cuanto a los afectos entre hombre y mujer, y las bromas entre invitados, aunque tienen un ligero adorno o realce, no son comparables a ficciones completas como "Zixu" o "Wuyou".
3. La estructura escénica tiene altibajos y giros, todos creados por caminos propios y novedosos; aparecen de repente y se van de improviso, haciendo que el espectador no pueda adivinar de antemano el desarrollo de la trama. Toda situación que se pueda predecir de antemano no es más que un cliché tedioso.
4. La conexión de los hilos argumentales en cada acto es coherente, y no se puede cambiar su posición ni reducir su contenido. No es como las obras antiguas, que tiran de aquí y allá, forzando la composición de un acto.
5. En las diferentes versiones, al escribir las letras de las arias, en los actos largos se acostumbraba a usar diez piezas musicales, y en los actos cortos, ocho. Los actores solían simplificar lo complejo, cantando solo cinco o seis piezas, a menudo eliminando lo que no debían, defraudando el esfuerzo del autor. Ahora, en los actos largos solo se escriben ocho piezas, y en los cortos, a veces seis o cuatro, precisamente para evitar que los actores vuelvan a eliminar.
6. Los títulos de las arias no buscan lo novedoso; las series de melodías utilizadas son las populares y conocidas en aquel entonces; no requieren un esfuerzo de investigación y, al abrir la boca, ya se pueden cantar. Pero las palabras deben ser novedosas y despertar el ánimo, sin tomar prestada ni una sola palabra de otros.
7. Las letras de las arias no se escriben al azar. Siempre que hay sentimientos en el corazón que no se pueden expresar con palabras, o paisajes ante los ojos que no se pueden ver, se recurre a las arias para cantarlos. Además, si un asunto necesita ser relatado de nuevo, y ya se ha expresado antes mediante el diálogo, aquí se usa el aria en su lugar. Si donde debería haber diálogo se escribe un aria, el oyente no podrá entenderlo, causando una interrupción en el flujo. Si ya hay diálogo, ¿para qué repetirlo con un aria?
8. Al escribir las arias, debe haber un significado o intención principal. Que un aria complete el sentido de un aria, y que una línea de canto complete el estilo de una línea. Leerlas sobre la mesa y cantarlas en el escenario debe conmover a la gente, inspirarla, hacerla aplaudir con admiración; a eso se le llama cantar bien. Si se hace de manera forzada y superficial, sin ningún sabor, entonces tanto el que canta como el que escucha lo pasarán mal.
9. Las arias deben ajustarse a los modos musicales y cumplir con los tonos, priorizando siempre la claridad y fluidez del significado. A menudo se ven arias del estilo sureño (nanqu) que son ásperas y difíciles de entender, haciendo que la gente no las comprenda. Incluso si se fuerzan a acompañar con instrumentos de cuerda y viento, solo pueden considerarse como notación musical (gongche), ¿cómo se les puede llamar "llenar letras" (tianci)?
10. Las alusiones históricas utilizadas en las letras surgen al azar, sin mostrar rastros de acumulación forzada. Transforman lo gastado en maravilloso, y lo rígido en vivo. Esa práctica de amontonar alusiones como "señalar fantasmas" o "apilar cadáveres" definitivamente no se adopta.
11. Los diálogos (baibai) tienen altibajos y son rotundos, con frases refinadas y pulidas. Los chistes y las bromas están llenos de un encanto particular. Prefieren no ser vulgares antes que dañar la elegancia, captando bien la esencia de los poetas refinados.
12. En las versiones antiguas, los diálogos solo se escribían en un treinta por ciento, y los actores, al salir a escena, añadían por su cuenta el setenta por ciento restante. Las actitudes vulgares y las bromas de mal gusto a menudo convertían el oro en hierro, convirtiéndose en una carga para el texto escrito. Ahora los diálogos están escritos de manera completa y detallada, y no se permite añadir ni una palabra más. Que la extensión sea un poco más larga se debe precisamente a esta razón.
13. Las burlas y las risas, la ira y los insultos en los chistes, son como el dibujo de figuras al natural, donde las barbas y las cejas se revelan por completo. El poder de atraer a la gente reside enteramente en esto. Ahora todo está delineado con meticulosidad, y el rostro y el espíritu de los personajes saltan en el papel, rebosantes de vitalidad, y más aún cuando los actores los imitan.
14. Los papeles (jiaose) se utilizan para distinguir a los caballeros de los villanos. A veces, cuando los papeles principales (zhengse) no son suficientes, se recurre a los papeles cómicos (chou) y de cara pintada (jing) para interpretarlos. Las caras limpias (junban) y las caras pintadas (huamian), como la belleza y la fealdad en las personas, deben apreciarse más allá de lo superficial, como un caballo de buena raza que no se juzga solo por el color de su pelaje.
15. Los poemas de entrada y salida de escena son la clave del ritmo de principio a fin de un acto. Si se utilizan versos viejos o vulgares, saliendo del paso a la ligera, todo el acto pierde su brillo. Las ediciones actuales suelen preferir el uso de versos compilados de la dinastía Tang, lo que también es un cliché. Ahora se crean todos los poemas de nuevo, con un inicio que marca el rumbo y un final que ata cabos, cumpliendo la función de "anunciar la partida y adornar el regreso", como si se pudiera emular a los antiguos.
16. La obra completa tiene cuarenta actos. Entre ellos, el primer tomo comienza con un "Acto de prueba" y termina con un "Acto intercalado"; el segundo tomo comienza con un "Acto adicional" y termina con un "Acto de continuación". Esto también constituye la coherencia de principio a fin de los cuarenta actos de la obra completa. Tiene un principio y un final, el aliento vital es suficiente, el espíritu está completo, y además se deshace del cliché de las alegrías y tristezas, las separaciones y reuniones. ¿No es acaso apropiado llamarlo "obra teatral"?