Principes généraux du « Éventail aux fleurs de pêcher »

Principes généraux du *Éventail aux fleurs de pêcher

1. Le titre de la pièce est L'Éventail aux fleurs de pêcher ; ainsi, l'éventail aux fleurs de pêcher est comparable à une perle, et la plume qui a écrit L'Éventail aux fleurs de pêcher est comparable à un dragon. Le trait de plume traverse les nuages et pénètre les brumes, tantôt dépeignant de face, tantôt de côté, mais l'œil et les griffes du dragon ne s'écartent jamais de la perle ; le spectateur doit l'apprécier d'un regard exceptionnel.

2. Les succès et les échecs des affaires de la cour impériale, les rassemblements et les séparations des lettrés, tout a été rigoureusement vérifié quant aux époques et aux lieux, sans la moindre invention ou fiction. Quant aux inclinations entre hommes et femmes, aux plaisanteries pour se dégêner entre hôtes et invités, bien qu'il y ait çà et là quelques ornements et rehauts, cela n'est en rien comparable aux fictions pures et simples du style "Zixu" ou "Wuyou".

3. L'agencement des scènes comporte des rebondissements et des retournements, tous créés en ouvrant des voies nouvelles ; elles surgissent soudainement et s'en vont brusquement, empêchant le spectateur de deviner à l'avance la configuration à venir. Toute configuration que l'on peut prévoir à l'avance n'est qu'une convention monotone et ennuyeuse.

4. La trame de chaque scène est continue et cohérente ; on ne peut en changer la position, ni en réduire le contenu. Cela ne ressemble pas aux pièces anciennes, qui tiraillent et amassent de force pour aboutir tant bien que mal à une scène.

5. Dans les diverses éditions, pour remplir les arias des chansons, chaque longue section suit la règle de dix airs, et chaque courte section suit la règle de huit airs. Les acteurs, supprimant le superflu pour aller à l'essentiel, n'en chantent que cinq ou six, et souvent leurs choix de suppression ou de conservation ne sont pas appropriés, trahissant ainsi le travail acharné de l'auteur. Désormais, les longues sections ne contiennent que huit airs, et les courtes sections en utilisent parfois six ou quatre, afin d'éviter que les acteurs n'aient à supprimer davantage.

6. Les titres des airs ne recherchent pas la nouveauté ; les suites d'airs employées sont toutes celles qui étaient alors en vogue et familières au public ; sans effort d'investigation, on peut les chanter dès qu'on ouvre la bouche. Cependant, les paroles doivent être nouvelles et frappantes, sans emprunter un seul caractère à autrui.

7. Les arias des chansons ne sont jamais écrites au hasard. Chaque fois que les sentiments du cœur ne peuvent être exprimés par des paroles, ou que les paysages devant les yeux ne peuvent être vus, on a recours aux arias pour les chanter. De plus, si un même fait doit être relaté une seconde fois, et qu'il a déjà été exposé auparavant en dialogue, on utilise ici l'aria pour le remplacer. Si, là où il faudrait employer le dialogue, on écrit une aria, l'auditeur ne peut comprendre, ce qui crée une rupture entre l'avant et l'après. Et là où il y a déjà un dialogue, pourquoi faudrait-il le redire en une aria ?

8. Composer des arias doit nécessairement avoir un propos principal et un intérêt ; un air accomplit l'art d'un air, une phrase de chant accomplit l'art d'une phrase de chant. Posé sur la table de lecture, ou chanté sur la scène de théâtre, il peut émouvoir les gens, les exalter, et leur faire battre la mesure en signe d'approbation. Voilà ce qu'on appelle un bon chant. Si l'on se contente de faire du remplissage sans la moindre saveur, alors celui qui chante et celui qui écoute en font tous deux une corvée.

9. Les arias doivent appartenir à un mode musical, obéir aux tons plats et obliques, et avoir pour principe essentiel d'être claires et intelligibles. On voit souvent des arias du style du Sud qui sont âpres et difficiles à prononcer, au point que personne ne les comprend ; même si on les accompagne de force avec des instruments à cordes et à vent, on ne peut les considérer que comme une partition de notes gongche ; comment pourrait-on appeler cela "remplir des arias" ?

10. Les allusions utilisées dans les arias sont puisées au hasard, sans laisser de trace d'accumulation ou de collage. On transforme le moisi en merveille, on rend le rigide flexible. Les pratiques qui entassent les allusions comme "pointer les fantômes" ou "empiler les cadavres" sont résolument exclues.

11. Quant aux dialogues, ils ont des intonations qui montent et descendent, un rythme vigoureux ; les phrases sont soignées et raffinées ; les plaisanteries et les facéties sont toutes d'un goût particulier. On préfère ne pas être vulgaire plutôt que de nuire à l'élégance, et l'on atteint bien le propos des poètes raffinés.

12. Dans les anciennes éditions, les dialogues n'étaient écrits qu'à trois dixièmes ; les acteurs, en montant sur scène, y ajoutaient d'eux-mêmes sept dixièmes ; les grimaces vulgaires et les plaisanteries grossières transformaient souvent l'or en fer, devenant un fardeau pour le style. Aujourd'hui, les dialogues sont détaillés et complets, et il n'est pas permis d'y ajouter un seul caractère. Si le texte est un peu plus long, c'est précisément pour cette raison.

13. Les rires, les colères, les injures et les moqueries des facéties sont comme la peinture au trait des personnages ; les barbes et les sourcils sont tous apparents ; ce qui attire et captive le public tient entièrement à cela. Maintenant, tout est finement esquissé ; le visage et l'esprit des personnages bondissent sur le papier, pleins de vie et d'énergie, sans même parler de l'interprétation des acteurs.

14. Les rôles servent à distinguer les hommes de bien des hommes méprisables. Parfois, les rôles de face correcte ne suffisent pas ; on emprunte alors les rôles comiques et les rôles peints. Le visage net et le visage peint sont comme la beauté et la laideur chez l'homme ; il faut les apprécier au-delà de la distinction superficielle du cheval bai et du cheval alezan.

15. Les poèmes d'entrée et de sortie de scène constituent la clé de voûte rythmique d'une scène du début à la fin. Si l'on utilise des vers anciens ou vulgaires, en les bâclant, la scène entière en perd son éclat. Les éditions courantes actuelles prisent beaucoup la compilation de vers des Tang, ce qui est aussi une pratique éculée. Aujourd'hui, on compose tous des poèmes nouveaux ; le début a une entrée en matière, la clôture a une conclusion, jouant le rôle de "marquer le départ et parer le retour", ce qui, semble-t-il, permet de rivaliser avec les anciens.

16. L'ouvrage complet compte quarante scènes, parmi lesquelles la première partie commence par une "scène d'essai" et se termine par une "scène intercalaire" ; la seconde partie commence par une "scène ajoutée" et se termine par une "scène de continuation". C'est aussi la clé de voûte de l'ordre des quarante scènes de la pièce entière, du début à la fin. Il y a un commencement et une fin, le souffle est pleinement présent, l'esprit est complet ; de plus, il se débarrasse des conventions éculées de joies et de peines, de séparations et de retrouvailles. N'est-il pas juste de l'appeler un "ouvrage de théâtre" ?